Campo intelectual y proyecto creativo, Pierre Bourdieu

Campo intelectual y proyecto creativo 

traducción: José Muñoz Delgado.

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en sí misma, en todo caso en parte, una función de su obra pasada y la recepción que haya ésta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un campo magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición, determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades intrínsecas. Cada uno es también definido por un tipo específico de participación en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrínsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientemente de su posición dentro de él.
Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural), posea la autonomía relativa que autorice la autonomización metodológica operada por el método estructural cuando éste trate al campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cómo, en la historia de la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual, distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente se convirtió en un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de legitimidad, empezó a autodefinirse en oposición a los poderes económico, político y religioso, esto es, a todas las autoridades que podían reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte) durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante externa. Sólo gradualmente llegó a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades específicas de selección y consagración que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restricciones económicas y sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cánones de gusto persistieron mucho más largamente en el dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'. Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común en todos sus hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el cual – como Voltaire recordó a un crítico inglés quien alababa el naturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de origen crecientemente diverso. [1] Y así, las instituciones de consagración intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraternizó con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y sus concepciones artísticas y morales), así como las instituciones de consagración y difusión cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones científicas y culturales. Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aquí en adelante deben pasar a través de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad cultural. 'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher] empieza a desempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.' [2] No hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuando escribía a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba después a ejercer poderes similares y a convertirse así en el blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine
Extract the shining mass,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin
And bids the sterling pass.

[En vano de la mina los poetas
La reluciente masa extraen
Hasta que Dodsley acuñe la moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. ¿Quién puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?… Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como un título de inmortalidad el ser publicado por él.' [3] Y Shücking puntualiza que la influencia de los gerentes de teatro fue aun mayor puesto que, después de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear, vía sus decisiones, el gusto de una época. [4]
Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual relativamente autonómo es la condición para la aparición del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la definición de proyecto creativo. Schücking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado un grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, leyó su obra maestra, una traducción de Homero que sus contemporáneos consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, aceptó sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord. Shücking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser la excepción:
Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró totalmente natural cuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigió su manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue contemporáneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas 'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un príncipe que instruye a los actores como un director experimentado. [5]
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática. [6] Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical … en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' –el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial– presenta cinco características fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule]. [7]
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. [8] La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto -una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte -como la publicidad comercial para los productos intelectuales- coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte -una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador- están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo, [9] mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados -personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo … Se sigue … que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte. [10]
Inspirado por la convicción -tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta- de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte -quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones-, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'. [11]
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo -o pretender que lo es- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. [12] Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no han sido nunca completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos, de la imagen que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.' [13] Este es el caso con la cualidad de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y cada época, de una cierta demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definición social de su obra, esto es, en términos concretos, el éxito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la representación social, con frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el público aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvación, el artista está condenado a aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una elección que está perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso como un éxito legítimo, o el éxito inmediato y brillante como una advertencia de condenación (con referencia a una definición, fechada históricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que siempre está en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'. [14] Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor -el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la posteridad -sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito-, [15] usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores. Por ejemplo, como observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones críticas con sus predecesores (los Fisiócratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas, las cuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias -matemáticas, física, biología, etc., así como el método dialéctico definido por Hegel … Al hablar de su obra y sus descubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso, y por tanto la distinción específica, de sus metas. [16]
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a petición de Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros hoy, el principal interés de la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar- un intento casi siempre, en lo que a él concernía, inconsciente o bien tímido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia…. Flaubert no nos da (en su correspondencia) una verdadera teoría de su práctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneció totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consideró L'Éducation Sentimentale como fracaso estético por la ausencia de acción, perspectiva y construcción. El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatización (uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sintió que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor. [17]
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos imaginar esto comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no hubiese tenido que tomar en cuenta una censura que difícilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero carácter de su intención artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teoría estética en la cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres y la construcción exitosa de la trama, él hubiera entrado en contacto, con los críticos y el público, con la teoría de la novela que está disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teoría contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de decir, su obra de toda la vida habría sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette), ha habido un extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a pesar de la perceptible extrañeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet había pasado por un escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cámara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observación que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ahí, sin preocuparse de la acción ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 'sensibilidad romántica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este análisis eventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinión pública. Last Year in Marienbad cambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la publicidad que acompañó a un evento cinematográfico: de la noche a la mañana Robbe-Grillet se había convertido en una especie de autor de fantasía, un explorador del mundo de la imaginación, un vidente, un taumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello y el surrealismo rápidamente reemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal de referencias… ¿Fue esta una conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente parecía fácil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusión de gente y lugares, tiempo en expansión, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinación por la violencia quién puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueños y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distraído de este hecho evidente… Robbe-Grillet ha cesado de ser el símbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado público de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'… y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas por alguien'… y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa subjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', ¿quién puede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un punto de inflexión en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva perspectiva? [18]
Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a sí mismo'. Pero aunque él procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente está evadiendo el problema sociológico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición sucesivamente a dos versiones contradictorias de la verdad. La evolución simultánea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito público' de su obra y acaso también de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptación de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras palabras, un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por las opiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyecto creativo en tanto éste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones teóricas que el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue que la relación que conecta al creador (o, más precisamente, la representación más o menos consciente que el creador se forma de su intención creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual se revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos del creador mismo), no puede describirse como una relación de causa y efecto, no importa qué tanto la evolución concomitante de la opinión del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa dirección. ¿Significa esto que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos críticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a sí mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está expresado. [19]
Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está indudablemente predispuesta a jugar un rol particular en la definición y desarrollo del proyecto creativo. Pero es dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene con todo el complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo- que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada. Este complejo de agentes incluye otros artistas, críticos, e intermediarios entre el artista y el público tales como publishers, negociantes en arte o periodistas cuya función es construir una apreciación inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para el público (no hacer un análisis científico de ellas como hace el crítico en un sentido propio). Es también en esta forma que el significado público de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relación al cual él debe definirse. Indagar en los orígenes de este significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién consagra, y cómo opera el proceso de selección al que habría que agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en la opinión ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienes están calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción carismática de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismo la misión de descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- los signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepción inspira con frecuencia al crítico iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar, los manuscritos recibidos por el publisher están sujetos a varias causas determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crítico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al publisher. [20] En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-selección que opera, vía los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qué él representa -la 'nueva novela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21] ¿Cuáles con los criterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de la situación de preselección? El sabe que no posee la clave que le revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su específica vocación como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un principio estético a excepción de una desconfianza hacia todos los cánones establecidos, necesariamente toma en cuenta -en la división del trabajo intelectual- la imagen que tienen de su función público, críticos y autores. Esta imagen, que se define por contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en relación a ella. La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la expresa, la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el principio último y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son establecidas y confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes de la suya y de la representación social de su propia postura. [22] La situación del crítico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional, la del publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro crítico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la representación social de las características típicas de los libros liberados por el publisher interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representación de la que él y sus colegas pueden ser en parte responsables. [23] ¿No vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado, enviando la revelación interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la confirmación de la exactitud de su interpretación? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy más que nunca antes. El publisher actuando como empresario (que también lo es) puede usar técnicamente la imagen pública de sus publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de cosa que él puede decir al crítico, quien ha sido elegido no sólo en función de su influencia sino también en función de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que él tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el crítico se formará de la obra, dado que él tiene una cierta concepción de las publicaciones de la casa.
¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando él concluye que la 'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de las novelas publicadas por Éditions de Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de Minuit. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir esta definición pública de su empresa; han sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a sí mismos en relación con ella. Al igual que el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato, así también, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de sí mismos como constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, vía la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público se había formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no sólo el título sino también la versión de su obra mediante la cual fue definida su imagen pública, identificándose a sí mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse a sí mismos en relación a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como auténticos miembos de la escuela, ¿no han sido conducidos a establecer explícitamente el principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que el grupo se hace aparente para sí y se afirma más claramente como una escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los críticos y al público a inclinarse cada vez más a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la única realidad. La posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías' que puedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la izquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía la idea de que la música no sólo progresa sino que lo hace a lo largo de una línea recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, un poco más avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos años después, debido a que después de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentáneamente vencido, él estuvo no obstante buscando cubrir -después del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo está expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto, había teorías para apoyar esta reacción por el momento, similares a aquellas que en política son traídas a colación para apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra natura, peligro amarillo, etc.). Decían que una época de velocidad requiría una forma rápida de arte, exactamente en la misma forma que habrían dicho que la guerra que iba a llegar no duraría una quincena, o que cuando el ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el carricoche. [24]
Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio individual de gusto está obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio estético es un 'uno' el cual puede tomarse por un 'yo'. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar 'publicación' (en el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito de relaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico, entre autores, etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida que él tiene del otro colega en la relación (la representación de su posición y función en el campo intelectual, de su imagen pública como autor consagrado o maldito, como un publisher de vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente también emplea la idea de la idea que el otro colega en la relación tiene de él, esto es, de la definición social de su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relación que el creador tiene con su obra está siempre mediada por la relación que él guarda con el significado público de sus obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de autores. Así, al juicio estético más singular y personal tiene como referencia a un significado común ya establecido. La relación con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algo más que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los miembros del mundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la representación social de la obra como la integración de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular debe estar siempre definido en relación al significado común, necesariamente contribuye a la definición de lo que será una nueva versión de este significado común. El juicio de la historia, que será el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por el juicio del mismísimo primer lector; la posteridad tendrá que tener en cuenta el significado público que le es heredado por la opinión contamporánea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenó pájaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las palabras que decían, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida -que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. [25] Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. También, pueden ser instituciones específicas tales como el sistema educacional y las academias las que por su
autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado. Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos, clubes sociales, círculos críticos, 'salones' o 'cafés' los cuales tienen un rol reconocido como guías culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razón de su poder político o económico o por las garantías institucionales de que disponen, están en una posición de imponer sus normas culturales sobre un área mayor o menor del campo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que está siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste de creación o de consumo, contiene el enunciado implícito del derecho de expresarse uno mismo legítimamente. Por ello, esto involucra la posición en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende representar. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obra completamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca- dependiendo de si él ocupa una posición que es marginal (en relación a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo sólo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de la institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que está obligado a definirse por contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. Proscrito por la universidad después de su Thoughts on Death and Immortality, él evadió las restriciones del Estado sólo para asumir el papel de filósofo libre y pensador revolucionario el cual, mediante su rechazo, esa misma filosofía oficial le había asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de las estructuras básicas del campo intelectual, ésta de las obras culturales, establecida en una jerarquía de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento dado del tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales, recitales de canciones, poesía o música de cámara, operetas u óperas- son iguales, en dignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos sistemas de expresión desde el teatro hasta la televisión, están objetivamente organizados de acuerdo a una jerarquía independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad cultural y sus grados. [26] Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura legítima los consumidores sienten que están autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y están obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografía, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institución dedicada a enseñarlos sistemática y metodológicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes constituyentes de la cultura legítima, la mayoría de la gente las experimenta en una forma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la familiaridad con las reglas técnicas o principios teóricos que las caracterizan sólo son encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condición necesaria y el acompañamiento ritual del consumo educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la música clásica (entre las cuales las jerarquías están también establecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores, cosmética o repostería. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institución cuya función no solamente es el transmitir y el hacer disponible sino también el conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su disposición medios de expresión que son al menos tan poderosos como aquéllos de las obras culturales más tradicionales. Hay grupos de críticos profesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisión, y quienes también (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos académicos y toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si, angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimación institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garantía institucional, y que en una situación de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son oídos fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. Así, por ejemplo, la posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas, a mitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas a la anarquía de las preferencias individuales- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigüedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo está en proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la práctica común y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la significancia y función acostum